Anno Accademico 2024-2025
Vol. 69, n° S. 1, Dicembre - Dicembre 2025
Convegno: Medicina, Psicoanalisi, Filosofia: convegno di studi in onore del Prof. Vito Cagli
07 ottobre 2025
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Vito Cagli nel fascino della pittura: la Natura rivelata da un sentimento
Vorrei raccontarvi quale suggestione ha esercitato su di me la lettura di un bellissimo romanzo del professor Vito Cagli, Una follia più grande, pubblicato nel 2005, in cui il richiamo alla memoria di alcuni dipinti mi sembra abbia rivestito un ruolo cardine nella struttura della narrazione.
Protagonista di Una follia più grande è Bruno Levi, personaggio in cui è facile poter riconoscere per alcuni versi lo stesso Vito Cagli.
Bruno Levi è un giovane medico, mosso da un’inquietudine che è sì ansia di conoscenza, ma è anche predisposizione alla riflessione critica, che lo spinge costantemente ad analizzare e a porre in dubbio le certezze apparenti.
Sin dalla prima pagina del romanzo, Bruno viene apostrofato come “cercatore di verità” dal rabbino capo di Ancona, che lui si reca a salutare prima di partire per Bologna, dove darà avvio al suo tirocinio clinico.
Il romanzo segue Levi, sin dall’inizio del ‘900, a Bologna, presso la Clinica di Augusto Murri, ove egli farà il suo internato; e poi ancora a Vienna, dove Bruno approderà nel 1902-1903, e dove conoscerà Gustav Klimt, Otto Weininger, Sigmund Freud, solo per nominare alcune delle personalità incontrate.
E la polarità tra Murri e Freud, nella formazione e nella pratica della professione medica di Bruno, riflette naturalmente la polarità che pure deve aver contraddistinto il pensiero di Cagli, la sua duplice attrazione per il contatto e la conoscenza dell’“uomo fisiologico”, come avrebbe detto Emile Zola, e l’intenzione di collocare ciò che il dato organico segnala e rappresenta, entro la profondità di una possibile indagine sull’inconscio.
La duplice attrazione di Bruno Levi si traduce così in una doppia esperienza, scandita in differenti fasi della propria vita; con conoscenze, amori, elementi di crescita personale, illusioni, diversi e distinti, anche se compresi nel fluire della sua esistenza, che ci appare del tutto coerente.
Il personaggio di Bruno, le sue azioni e i suoi pensieri, ci appaiono riflessi nel suo stesso sguardo: noi conosciamo l’anima di Bruno, più che il suo essere fisico e materiale – e questo nonostante la capacità del narratore di descrivere fatti, luoghi e atmosfere in una ricostruzione felicemente veridica – per cui sarà possibile percorrere con il protagonista le strade e le piazze di Ancona, di Bologna, di Vienna, di Roma. Un’anima con uno sguardo versato sul mondo con amore, ma anche con un certo “distacco”; con quella “distanza” che non deve essere confusa con posa intellettuale, ma che invece è dubbio critico e ironia malinconica. Ecco, anche in questo aspetto della personalità di Bruno Levi riconosco la complessità dell’animo del professor Vito Cagli.
La pittura, dicevamo, gioca nel romanzo come strumento del racconto: il narratore fa ricorso ad essa per rappresentare simbolicamente le trasformazioni della propria interiorità e della propria vita, in qualche modo rispecchiandovisi.
E l’interiorità di Bruno è come un abito trasparente, che lo veste, senza pieghe o sgualciture: l’eleganza di Bruno è nella dirittura, nella semplicità e chiarezza di pensiero con cui sembra accettare ogni sfida; anche l’ultima, quella compiuta accettando la “follia più grande”, l’arresto e la deportazione.
Il primo dipinto evocato nelle pagine della piena giovinezza di Bruno è la cuspide, con la rappresentazione di una Pietà, dal Polittico della Presentazione al Tempio della Pinacoteca di Bologna, attribuito dalla critica più recente allo Pseudo Jacopino.
Davanti alle tavole di questo protagonista della scuola pittorica bolognese del XIV secolo avverrà l’incontro tra Bruno e Christine, il primo amore, una studiosa francese storica dell’arte, che si trova a Bologna per raccogliere materiale per la propria tesi di laurea.
Christine narrerà a Bruno le sue ricerche e i suoi tentativi per ricostruire il corpus dell’opera di Jacopino di Francesco.
Già, perché la disciplina della storia dell’arte, nel suo esercizio al riconoscimento, non differisce poi molto dall’attitudine del medico che dall’osservazione attenta e dal contatto con il paziente, desume i sintomi delle affezioni, valutandoli alla luce della storia pregressa del malato; per poi riconoscere e interpretare il caso clinico.
Christine e Bruno sono entrambi figli di quella cultura positivista che ha portato le rispettive discipline, nel corso del XIX secolo, a conformarsi secondo precisi codici, all’insegna del rigore scientifico e dell’esame fattuale.
Ma sono anche due anime venate di compassione, di empatia per il prossimo e di spiritualità. Ecco che, dunque, trovarsi e conoscersi proprio davanti a questo brano di pittura ‘primitiva’ di una straordinaria potenza espressiva e drammatica, dove, sono parole di Bruno, “le due figure sembrano fuse in solo blocco di dolore”, questo assume il valore di un emblema nell’economia di tutto il romanzo.
I segni fisici del martirio, come la posa compressa e dolente, sono attentamente rilevati da Bruno, che di corpi malati ha certo esperienza. Ecco le sue parole, che descrivono il lento giro dello sguardo sulla pittura:
“Del Cristo erano visibili le ferite, quelle piccole, quasi punteggiate, sulla fronte; quelle profonde sulle mani e quella più vasta sul costato; il volto, segnato da ombre scure, tradiva una profonda sofferenza; lo scarno torace dava l’idea di un lungo patimento. La rappresentazione di Maria era in tutto tragica: aveva il viso di una vecchia, circondato da bende monacali che facevano pensare subito alla morte, come se anche lei fosse morta con il suo figliolo; la bocca era segnata da un taglio che risaliva in alto, appena di un poco, all’angolo sinistro e dava al volto un’espressione inafferrabile, tra la rabbia e il dolore.”
Quest’immagine, evocata con sensibilità e finezza di dettaglio, proprio perché possa restare impressa nella memoria, oppure ricercata e osservata se ancora non fosse conosciuta, quest’immagine rappresenta un simbolo ricco di implicazioni e di significati nel divenire del romanzo. Questa tragica Pietà riassume tutto il dolore del mondo, e, nella posa di completa fusione tra la madre e il figlio, potrà anche anticipare la visione terribile di Bruno quando nel bombardamento di Cormons egli scoprirà il corpo di Christine morta, insieme a quello dell’infermo da lei assistito.
Abbandonata Bologna, lasciato l’amato maestro Murri – travolto dallo scandalo dell’omicidio di suo genero, il marito della figlia, da parte di Tullio Murri, suo figlio – Bruno giungerà a Vienna, per assecondare il desiderio di essere ammesso alla scuola di Sigmund Freud.
Mentre Murri lo aveva guidato “nell’intrico dei morbi del mondo, per poterli riconoscere e curare”, Bruno si era sentito del tutto impotente, e in colpa, per non aver saputo riconoscere le intenzioni omicide di Tullio Murri, e per non averlo saputo fermare.
Egli non possedeva gli strumenti per intervenire, e per riuscire a influire sull’animo del prossimo, poiché non solo i mali fisici insidiavano l’uomo.
La scelta di voler studiare la sofferenza da un punto di vista diverso – serbando però tutti gli insegnamenti trasmessigli da Murri – farà sì che egli si volga alla psicoterapia, disciplina che all’epoca non era ancora riconosciuta in sede accademica.
E a Vienna, guidato da una nuova compagnia femminile, Bruno entrerà ancora una volta in un Museo, dove la rivelazione di un nuovo tipo di pittura lo porrà davanti ad un nuovo capitolo della sua vita.
Non più fondi oro, non più dipinti dai soggetti sacri, da contemplare in una disposizione simile all’estasi mistica, suggestionati dalla fede o dalla rappresentazione del dolore e del sacrificio.
Ora Bruno si imbatteva in una serie di quadri di Pieter Bruegel il Vecchio, e davanti ad essi rimaneva a lungo rapito, assorbito dai brani di realtà raffigurata.
Bruno – ed anche Vito, che nei racconti di Irene sostava a lungo al Kunsthistorisches Museum nella sala dei fiamminghi – si trovava ora davanti ad opere che aprivano la sua cognizione su una realtà popolare, rude e finanche ostile, ma vera.
I titoli dei dipinti erano: Giorno malinconico, Cacciatori nella neve, Danza di contadini, ed in ultimo, una delle versioni della Torre di Babele.
Questa pittura, lo catturava suggestivamente entro i suoi panorami nordici e nelle vitalissime scene di genere. Egli aveva camminato con i contadini di Bruegel nel bosco, aveva cacciato nella neve e danzato tra la folla plebea, e infine aveva avvertito l’inanità di qualsiasi costruzione umana. Tutto questo gli rivelava come la realtà, e la vita stessa, fossero del tutto “prive di felicità”. Elsa Morante avrebbe detto “fuori del limbo non vi è Eliso”.
Ma Vienna avrebbe avuto in serbo per lui un nuovo incantesimo. Heli, la sua amica viennese, lo condurrà nello studio di Klimt, per mostrare a Bruno ancora ulteriori approdi della pittura.
Qui, sui cavalletti nello studio di Gustav Klimt, Bruno ammirerà dei quadri di paesaggio, rigorosamente conchiusi in forma quadrata – poiché Klimt sceglieva della veduta solo una porzione di cielo, di chiome arboree e di terreno, rifilate entro un perfetto ritaglio dal modulo quadro, selezionato osservando la Natura per mezzo di uno strumento, un mirino, e trovare il soggetto.
Cadevano sotto il suo sguardo l’Albero di pere, del 1902; e il Grande pioppo, seconda versione, del 1902-1904. Dalle lettere scritte da Klimt a Mizzi, Marie Zimmermann, la modella viennese all’epoca sua compagna, infatti, l’artista viennese parla proprio di questi dipinti in lavorazione.
Proprio nel cuore della realtà, Klimt sperimentava il principio di astrazione, e, grazie al suo studio dell’arte giapponese, i brani di Natura trasformati in composizioni perdevano il senso della profondità spaziale, trasformandosi in tessiture di luci, in tarsie di verdi, di gialli e grigio-argento.
Conservando ancora un rapporto mimetico con la realtà Klimt la trasfigurava, con gli eccitamenti o le sospensioni musicali del colore, ricreando il paesaggio attraverso il suo stato d’animo.
E Bruno comprendeva la bellezza di quella natura irreale, una natura del tutto diversa, ottenuta dall’uomo proprio grazie al fatto di averla sognata.
Uno snodo successivo della vita di Bruno Levi sarà, dopo la fine della I guerra mondiale, il trasferimento a Roma, eletto al Parlamento della Nazione per il collegio socialista di Ancona. E l’ultima suggestione pittorica – chiamata a caratterizzare quell’esperienza di vita politica, poco felice, poco convinta, il cui unico evento positivo sarà lo scambio intellettuale e umano con Matteotti – sarà il gran fregio dell’Aula della Camera, dipinto all’inizio del secondo decennio del Novecento da Giulio Aristide Sartorio. Un fregio animato da un dinamismo vitalistico ancora memore della stagione liberty, permeato di significati elevati e ideali, ma che per l’onorevole Levi, dopo la tragedia della guerra, e con i disincanti delle nuove stagioni politiche, rappresenteranno solo “figure mitologiche dall’incerto significato”.
E adesso una piccola nota di chiusura:
Ho cominciato a frequentare casa Cagli quando sono diventata amica di Irene, credo, circa venticinque anni fa.
L’amicizia e l’affetto che mi sono stati donati in tutto questo tempo hanno rappresentato per me, in vari momenti, da tutti i Cagli, da Anna, Vito, Nora ed Alessandro, isole di pace e di conforto.
Quando il professor Vito Cagli mi salutava, mi poneva le braccia sulle spalle, mi guardava con il suo sorriso fiducioso, e mi chiedeva di tornare a trovarlo; quella per me era una specie di benedizione, rafforzata dal gesto, dal contatto amorevole, che era uno sprone, una spinta per una maggiore fiducia nella vita.
Dott.ssa Monica Vinardi, Storico dell’Arte
Per la corrispondenza: vinardimonica@gmail.com